como si el mundo no fuera más que ese instante improbable en que dos soledades se reconocen

y se sientan juntas a mirar la misma luz

aunque una esté hecha de arena

y la otra de píxeles.

La éxtasis de la comunicación

Ya no existe ningún sistema de los objetos. Mi primer libro contiene una crítica del objeto como hecho evidente, sustancia, realidad, valor de uso. Allí el objeto era tomado como signo, pero como un signo todavía cargado de significado. En esta crítica, dos lógicas principales interferían entre sí: una lógica fantasmática que remitía principalmente al psicoanálisis —sus identificaciones, proyecciones y todo el ámbito imaginario de la trascendencia, el poder y la sexualidad operando a nivel de los objetos y del entorno, con un privilegio concedido al eje casa/automóvil (inmanencia/trascendencia)—; y una lógica social diferencial que establecía distinciones remitiendo a una sociología, derivada a su vez de la antropología (el consumo como producción de signos, diferenciación, estatus y prestigio).

Detrás de estas lógicas, en cierto modo descriptivas y analíticas, ya estaba el sueño del intercambio simbólico: un sueño del estatus del objeto y del consumo más allá del intercambio y del uso, más allá del valor y de la equivalencia. En otras palabras, una lógica sacrificial del consumo, del don, del gasto (dépense), del potlatch y de la parte maldita.

De alguna manera, todo esto aún existe y, sin embargo, en otros aspectos está desapareciendo. La descripción de todo este universo íntimo —proyectivo, imaginario y simbólico— aún correspondía al estatus del objeto como espejo del sujeto, y esto a su vez a las profundidades imaginarias del espejo y de la “escena”; había una escena doméstica, una escena de interioridad, un espacio-tiempo privado (correlativo, además, a un espacio público). Las oposiciones sujeto/objeto y público/privado aún tenían sentido. Era la época del descubrimiento y la exploración de la vida cotidiana, esa otra escena que emergía a la sombra de la escena histórica, recibiendo cada vez más inversión simbólica a medida que la otra se desinvertía políticamente.

Pero hoy la escena y el espejo ya no existen; en su lugar hay una pantalla y una red. En vez de la trascendencia reflexiva del espejo y la escena, hay una superficie no reflexiva, una superficie inmanente donde se despliegan las operaciones: la superficie lisa y operativa de la comunicación.

Algo ha cambiado, y el período fáustico, prometeico (quizá edípico) de la producción y el consumo cede su lugar a la era “proteica” de las redes, a la era narcisista y proteica de las conexiones, el contacto, la contigüidad, la retroalimentación y la interfaz generalizada que acompaña al universo de la comunicación. Con la imagen televisiva —la televisión como objeto último y perfecto de esta nueva era— nuestro propio cuerpo y todo el universo circundante se convierten en una pantalla de control.

Si se piensa bien, las personas ya no se proyectan en sus objetos con sus afectos y representaciones, sus fantasías de posesión, pérdida, duelo o celos: la dimensión psicológica, en cierto sentido, ha desaparecido, y aunque todavía pueda describirse con detalle, se percibe que no es realmente ahí donde se juegan las cosas. Roland Barthes ya lo había señalado hace tiempo a propósito del automóvil: poco a poco, una lógica de la “conducción” ha reemplazado una lógica muy subjetiva de la posesión y la proyección. Ya no hay fantasías de poder, velocidad y apropiación ligadas al objeto mismo, sino una táctica de potencialidades vinculadas al uso: dominio, control, mando, una optimización del juego de posibilidades ofrecidas por el automóvil como vector y vehículo, y no como santuario psicológico.

El propio sujeto, transformado de pronto, se convierte en una computadora al volante, y no en un demiurgo ebrio de poder. El vehículo se vuelve una especie de cápsula, su tablero el cerebro, y el paisaje circundante se despliega como una pantalla televisiva (en lugar de ser un proyectil habitable como antes).

(Pero podemos concebir una etapa más allá, en la que el automóvil siga siendo un vehículo de rendimiento, una etapa en la que se convierte en red de información. El famoso automóvil japonés que te habla, que te informa “espontáneamente” de su estado general e incluso del tuyo, que incluso puede negarse a funcionar si tú no funcionas bien: el automóvil como consultor deliberante y compañero en la negociación general de un estilo de vida. En ese punto ya no hay diferencia con aquello a lo que estás conectado. La cuestión fundamental pasa a ser la comunicación con el propio automóvil, una prueba perpetua de la presencia del sujeto frente a sus objetos, una interfaz ininterrumpida.)

Es fácil ver que, a partir de ese punto, la velocidad y el desplazamiento dejan de importar. Tampoco importan la proyección inconsciente, la competencia individual o social ni el prestigio. El automóvil, de hecho, comenzó a desacralizarse hace tiempo en este sentido: se acabó la velocidad —conduzco más y consumo menos. Ahora, sin embargo, es un ideal ecológico el que se instala en todos los niveles. Ya no hay gasto, consumo ni rendimiento, sino regulación, funcionalidad equilibrada, solidaridad entre todos los elementos del mismo sistema, control y gestión global de un conjunto. Cada sistema, incluido sin duda el universo doméstico, forma una especie de nicho ecológico donde lo esencial es mantener un decorado relacional: todos los términos deben comunicarse continuamente entre sí, mantenerse en contacto, informarse del estado respectivo de los otros y del sistema en su conjunto; donde la opacidad, la resistencia o el secreto de un solo elemento puede llevar a la catástrofe.

“Telemática” privada: cada persona se ve a sí misma en los controles de una máquina hipotética, aislada en una posición de soberanía perfecta y remota, a una distancia infinita de su universo de origen. Es decir, en la posición exacta de un astronauta en su cápsula, en un estado de ingravidez que exige un vuelo orbital permanente y una velocidad suficiente para no caer de nuevo a su planeta de origen.

Esta realización de un satélite viviente, in vivo en un espacio cotidiano, corresponde a la satelitización de lo real, o a lo que llamo el “hiperrealismo de la simulación”: la elevación del universo doméstico a potencia espacial, a metáfora espacial, con la satelitización del departamento estándar puesto en órbita en el último módulo lunar. La propia cotidianidad del hábitat terrestre, hipostasiada en el espacio, significa el fin de la metafísica. Comienza ahora la era de la hiperrealidad. Es decir: lo que antes se proyectaba psicológica y mentalmente, lo que se vivía en la tierra como metáfora o escena mental, se proyecta ahora en la realidad, sin metáfora alguna, en un espacio absoluto que es también el de la simulación.

Esto es solo un ejemplo, pero señala en conjunto el paso a la órbita, como modelo orbital y ambiental, de nuestra propia esfera privada. Ya no es una escena donde se representa la interioridad dramática del sujeto, comprometido con sus objetos como con su imagen. Estamos ahora en los controles de un microsatélite, en órbita, viviendo no ya como actores o dramaturgos, sino como terminales de múltiples redes. La televisión es aún la prefiguración más directa de esto. Pero hoy es el propio espacio de la vivienda el que se concibe como receptor y distribuidor, como espacio de recepción y de operaciones, pantalla de control y terminal que puede estar dotada de poder telemático, es decir, de la capacidad de regular todo a distancia: el trabajo en casa, el consumo, el juego, las relaciones sociales y el ocio. Se vuelven concebibles simuladores de ocio o de vacaciones en el hogar, como los simuladores de vuelo para pilotos.

Aquí estamos lejos de la sala de estar y cerca de la ciencia ficción. Pero una vez más hay que ver que todos estos cambios —las mutaciones decisivas de los objetos y del entorno en la era moderna— provienen de una tendencia irreversible hacia tres cosas: una abstracción formal y operativa cada vez mayor de los elementos y funciones, y su homogeneización en un único proceso virtual de funcionalización; el desplazamiento de los movimientos y esfuerzos corporales hacia comandos eléctricos o electrónicos; y la miniaturización, en el tiempo y el espacio, de procesos cuya escena real (aunque ya no sea una escena) es la de una memoria infinitesimal y la pantalla que los equipa.

Sin embargo, aquí hay un problema: esta “encefalización” electrónica y miniaturización de los circuitos y la energía, esta transistorización del entorno, relega a la inutilidad total, a la obsolescencia y casi a la obscenidad todo lo que antes llenaba la escena de nuestras vidas. Es bien sabido cómo la simple presencia de la televisión transforma el resto del hábitat en una especie de envoltura arcaica, un vestigio de relaciones humanas cuya propia supervivencia resulta desconcertante. En cuanto esta escena deja de estar habitada por sus actores y sus fantasías, en cuanto el comportamiento se cristaliza en ciertas pantallas y terminales operativas, lo que queda aparece como un gran cuerpo inútil, desierto y condenado. La realidad misma aparece como un gran cuerpo inútil.

Es el tiempo de la miniaturización, del telemando y del microprocesamiento del tiempo, los cuerpos y los placeres. Ya no hay ningún principio ideal para estas cosas a un nivel superior, a escala humana. Solo quedan efectos concentrados, miniaturizados y disponibles de inmediato. Este paso de la escala humana a un sistema de matrices nucleares es visible en todas partes: este cuerpo, nuestro cuerpo, aparece a menudo simplemente superfluo, básicamente inútil en su extensión, en la multiplicidad y complejidad de sus órganos, tejidos y funciones, puesto que hoy todo se concentra en el cerebro y en los códigos genéticos, que por sí solos resumen la definición operativa del ser.

El campo, el inmenso campo geográfico, parece un cuerpo desierto cuya extensión y dimensiones resultan arbitrarias (y aburridas de atravesar incluso si se abandona la autopista), desde el momento en que todos los acontecimientos se condensan en las ciudades, ellas mismas reducidas a unos pocos puntos miniaturizados. Y el tiempo: ¿qué decir de ese inmenso tiempo libre que se nos deja, una dimensión en adelante inútil en su despliegue, desde que la instantaneidad de la comunicación ha miniaturizado nuestros intercambios en una sucesión de instantes?...

Así, el cuerpo, el paisaje y el tiempo desaparecen progresivamente como escenas. Y lo mismo ocurre con el espacio público: el teatro de lo social y el teatro de la política se reducen cada vez más a un gran cuerpo blando con múltiples cabezas.

La publicidad, en su nueva versión —que ya no es un escenario más o menos barroco, utópico o extático de objetos y consumo, sino el efecto de una visibilidad omnipresente de empresas, marcas, interlocutores sociales y de las virtudes sociales de la comunicación— invade todo, al mismo tiempo que desaparece el espacio público (la calle, el monumento, el mercado, la escena). La publicidad se realiza —o, si se prefiere, se materializa— en toda su obscenidad; monopoliza la vida pública en su exhibición.

Ya no limitada a su lenguaje tradicional, la publicidad organiza la arquitectura y la realización de super-objetos como Centre Pompidou y el Forum des Halles, así como de proyectos futuros (por ejemplo, el Parc de la Villette), que son monumentos (o anti-monumentos) a la publicidad, no porque estén orientados al consumo, sino porque se proponen inmediatamente como demostraciones anticipadas del funcionamiento de la cultura, las mercancías, el movimiento de masas y los flujos sociales.

Esta es nuestra única arquitectura hoy: grandes pantallas en las que se reflejan átomos, partículas, moléculas en movimiento. Ya no hay escena pública ni verdadero espacio público, sino gigantescos espacios de circulación, ventilación y conexiones efímeras.

Lo mismo ocurre con el espacio privado. De manera sutil, esta pérdida del espacio público ocurre simultáneamente con la pérdida del espacio privado. Uno ya no es espectáculo; el otro ya no es secreto. Su oposición distintiva —la diferencia clara entre exterior e interior— describía con precisión la escena doméstica de los objetos, con sus reglas de juego y límites, y la soberanía de un espacio simbólico que era también el del sujeto.

Ahora esta oposición se borra en una especie de obscenidad donde los procesos más íntimos de nuestra vida se convierten en material virtual para los medios (la familia Loud en Estados Unidos, las innumerables escenas de vida campesina o patriarcal en la televisión francesa). Inversamente, todo el universo viene a desplegarse arbitrariamente en la pantalla doméstica (toda la información inútil que nos llega del mundo entero, como una pornografía microscópica del universo, inútil, excesiva, como el primer plano sexual en una película pornográfica): todo esto hace estallar la escena antes preservada por la mínima separación entre lo público y lo privado, la escena que se desarrollaba en un espacio restringido, según un ritual secreto conocido solo por los actores.

Ciertamente, este universo privado era alienante en la medida en que te separaba de los otros o del mundo, donde funcionaba como un recinto protector, un protector imaginario, un sistema de defensa. Pero también obtenía los beneficios simbólicos de la alienación, que consisten en que el Otro existe y que la alteridad puede engañarte para bien o para mal. Así, la sociedad de consumo vivía también bajo el signo de la alienación, como sociedad del espectáculo.

Pero precisamente: mientras hay alienación, hay espectáculo, acción, escena. No hay obscenidad —el espectáculo nunca es obsceno. La obscenidad comienza precisamente cuando ya no hay espectáculo, cuando ya no hay escena, cuando todo se vuelve transparencia y visibilidad inmediata, cuando todo queda expuesto a la luz dura e inexorable de la información y la comunicación.

Ya no formamos parte del drama de la alienación; vivimos en el éxtasis de la comunicación. Y este éxtasis es obsceno. Lo obsceno es aquello que elimina todo espejo, toda mirada, toda imagen. Lo obsceno pone fin a toda representación.

Pero no es solo lo sexual lo que se vuelve obsceno en la pornografía; hoy existe toda una pornografía de la información y la comunicación, es decir, de los circuitos y las redes: una pornografía de todas las funciones y objetos en su legibilidad, su fluidez, su disponibilidad, su regulación, en su significación forzada, en su performatividad, en su ramificación, en su polivalencia, en su libre expresión…

Ya no se trata entonces de la obscenidad tradicional de lo oculto, lo reprimido, lo prohibido o lo oscuro; al contrario, es la obscenidad de lo visible, de lo demasiado visible, de lo más visible que lo visible. Es la obscenidad de lo que ya no tiene secreto, de lo que se disuelve completamente en la información y la comunicación.

Karl Marx expuso y denunció la obscenidad de la mercancía, y esta obscenidad estaba ligada a su equivalencia, al principio abyecto de la libre circulación, más allá de todo valor de uso del objeto. La obscenidad de la mercancía proviene de que es abstracta, formal y ligera, en oposición al peso, la opacidad y la sustancia del objeto.

La mercancía es legible: a diferencia del objeto, que nunca abandona completamente su secreto, la mercancía manifiesta siempre su esencia visible, que es su precio. Es el lugar formal de transcripción de todos los objetos posibles; a través de ella, los objetos se comunican. Por ello, la forma mercancía es el primer gran medio del mundo moderno. Pero el mensaje que los objetos transmiten a través de ella ya está extremadamente simplificado, y siempre es el mismo: su valor de intercambio. En el fondo, el mensaje ya no existe; es el medio el que se impone en su pura circulación. Esto es lo que llamo (potencialmente) éxtasis.

Basta con prolongar este análisis marxista —o elevarlo a la segunda o tercera potencia— para comprender la transparencia y la obscenidad del universo de la comunicación, que deja muy atrás esos análisis relativos del universo de la mercancía. Todas las funciones abolidas en una sola dimensión: la de la comunicación. Eso es el éxtasis de la comunicación. Todos los secretos, espacios y escenas abolidos en una sola dimensión de información. Eso es la obscenidad.

La obscenidad caliente, sexual, de otros tiempos es sustituida por la obscenidad fría, comunicacional, contactual y motivacional de hoy. La primera implicaba una cierta promiscuidad, pero orgánica, como las vísceras del cuerpo, o como los objetos acumulados en un universo privado, o como todo lo no dicho que prolifera en el silencio de la represión.

A diferencia de esta promiscuidad orgánica, visceral y carnal, la promiscuidad que reina en las redes de comunicación es una saturación superficial, una solicitación incesante, una exterminación de los espacios intersticiales y protectores. Levanto el auricular del teléfono y todo está ahí: toda la red marginal me atrapa y me acosa con la insoportable buena fe de todo lo que quiere y pretende comunicar.

La radio libre: habla, canta, se expresa. Muy bien, es la obscenidad simpática de su contenido. En cada medio ocurre algo similar: un espacio —por ejemplo, la banda FM— se satura, las emisoras se superponen y se mezclan (hasta el punto de que a veces ya no comunican nada). Algo que era libre por el espacio deja de serlo. El habla es libre, quizá, pero yo soy menos libre que antes: ya no logro saber qué quiero, el espacio está tan saturado, la presión es tan grande de todos los que quieren hacerse oír. Caigo en el éxtasis negativo de la radio.

Existe, en efecto, un estado de fascinación y vértigo ligado a este delirio obsceno de la comunicación. Quizá una forma singular de placer, pero aleatoria y vertiginosa. Si seguimos a Roger Caillois en su clasificación de los juegos —de expresión (mimicry), de competencia (agon), de azar (alea), de vértigo (ilinx)—, toda la tendencia de nuestra “cultura” contemporánea nos llevaría desde la desaparición relativa de las formas de expresión y competencia hacia la primacía de las formas de riesgo y vértigo.

Estas ya no implican juegos de escena, espejo, desafío y dualidad; son, más bien, extáticas, solitarias y narcisistas. El placer ya no es el de la manifestación escénica y estética, sino el de la pura fascinación, aleatoria y psicotrópica. Esto no implica necesariamente un juicio negativo: aquí hay, sin duda, una mutación profunda y original de las formas mismas de percepción y placer. Aún medimos mal sus consecuencias. Al intentar aplicar nuestros viejos criterios y los reflejos de una sensibilidad “escénica”, probablemente malinterpretamos lo que puede estar ocurriendo: algo nuevo, extático y obsceno.

Una cosa es segura: la escena nos excita, lo obsceno nos fascina. Con la fascinación y el éxtasis, la pasión desaparece. Inversión, deseo, pasión, seducción —o, según Caillois, expresión y competencia—: el universo caliente. Éxtasis, obscenidad, fascinación, comunicación —o, según Caillois, azar y vértigo—: el universo frío (incluso el vértigo es frío, en particular el psicodélico de las drogas).

En cualquier caso, tendremos que soportar este nuevo estado de cosas: esta extroversión forzada de toda interioridad, esta inyección forzada de toda exterioridad que el imperativo categórico de la comunicación significa literalmente.

Aquí también pueden utilizarse las viejas metáforas de la patología. Si la histeria era la patología de la escenificación exacerbada del sujeto, una patología de la expresión, de la conversión teatral y operática del cuerpo; y si la paranoia era la patología de la organización, de la estructuración de un mundo rígido y celoso; entonces, con la comunicación y la información, con la promiscuidad inmanente de estas redes y sus conexiones continuas, estamos ahora en una nueva forma de esquizofrenia.

Ya no hay histeria, ni paranoia proyectiva propiamente dicha, sino este estado de terror propio del esquizofrénico: una proximidad excesiva de todo, la promiscuidad impura de todo lo que toca, invade y penetra sin resistencia, sin ningún halo de protección privada, ni siquiera su propio cuerpo para protegerlo.

El esquizofrénico está despojado de toda escena, abierto a todo a pesar de sí mismo, viviendo en la mayor confusión. Él mismo es obsceno, presa obscena de la obscenidad del mundo. Lo que lo caracteriza no es tanto la pérdida de lo real, ni una lejanía de años luz respecto a lo real, ni la distancia radical, como suele decirse; sino, por el contrario, la proximidad absoluta, la instantaneidad total de las cosas, la sensación de no tener defensa, ni retirada posible.

Es el fin de la interioridad y de la intimidad: la sobreexposición y la transparencia de un mundo que lo atraviesa sin obstáculo. Ya no puede producir los límites de su propio ser, ya no puede jugar ni escenificarse, ya no puede producirse como espejo. Es ahora solo una pantalla pura, un centro de conmutación para todas las redes de influencia.

Baudrillard, J. (1988). The ecstasy of communication. En S. Lotringer (Ed.), The ecstasy of communication (pp. 11–93). Semiotext(e).

sylvia wynter y E Hombre

 En el desplazamiento epistémico que conduce de la matriz teocéntrica medieval a la invención del Hombre como figura secular, Sylvia Wynter (2003) no identifica una ruptura ontológica, sino la rearticulación del “enunciado descriptivo” que define lo humano. En la episteme cristiano-latina medieval, lo humano no constituía una categoría autónoma, sino una instancia subordinada a un régimen teológico de verdad organizado por la distinción Espíritu/Carne, salvación/condena y gracia/caída. Este orden operaba como dispositivo de inteligibilidad del mundo y de producción de subjetividad, articulando simultáneamente conocimiento, existencia y jerarquía.

La transición hacia la modernidad no elimina esta estructura, sino que la resemantiza mediante la sustitución del fundamento sobrenatural por la figura del Hombre como sujeto raciocéntrico. El lugar previamente ocupado por Dios como principio organizador es reocupado por una forma de subjetividad que se presenta como universal, pero que corresponde a una particularidad histórica: el sujeto europeo, secularizado y portador de la razón como criterio de validación epistémica. Así, el Hombre no emerge como categoría neutral, sino como sobre-representación que universaliza una localización específica del ser humano (Wynter, 2003).

Este desplazamiento implica una mutación en la causalidad ontológica: la voluntad divina es sustituida por la naturaleza como sistema autónomo de leyes, pero la jerarquía no desaparece, sino que se naturaliza. La razón se convierte en nuevo principio de diferenciación entre lo plenamente humano y sus formas deficitarias, reubicando la lógica de la salvación en términos de racionalidad, progreso y adecuación cognitiva al mundo.

Wynter (2003) denomina este proceso como la emergencia de la sobre-representación del Hombre, en la que un modelo específico de ser humano se instituye como norma global de lo humano. Esta operación no es solo epistemológica, sino constitutiva de la colonialidad del ser/poder/verdad, al producir simultáneamente un régimen de inteligibilidad y una jerarquización de las formas de existencia.

En este sentido, la transformación del valor divino del hombre hacia su configuración como sujeto intelectual no constituye una emancipación lineal, sino una reconfiguración del dispositivo de legitimación ontológica. El Hombre no sustituye simplemente a Dios, sino que reocupa su función estructural como principio organizador de lo humano (Wynter, 2003).

Wynter, Sylvia. (2003). Unsettling the Coloniality of Being/Power/Truth/Freedom: Towards the Human,

After Man, Its Its Overrepresentation--An Argument. Michigan State University Press.

Metodología proyectual

 Metodología proyectual 

En cualquier libro de cocina se encuentran todas las indicaciones necesarias para preparar un determinado plato. Estas indicaciones pueden ser muy someras, para las personas familiarizadas con esta labor; o más pormenorizadas en las indicaciones de cada operación particular, para quienes no tienen tanta práctica. A veces, además de indicar la serie de las operaciones necesarias y su orden lógico, llegan al extremo de aconsejar incluso el tipo de recipiente más apropiado para aquel plato y el tipo de fuente de calor que conviene usar. El método proyectual consiste simplemente en una serie de operaciones necesarias, dispuestas en un orden lógico dictado por la experiencia. Su finalidad es la de conseguir un máximo resultado con el mínimo esfuerzo. Proyectar un arroz verde o una cazuela para cocinar dicho arroz, exige la utilización de un método que ayude a resolver el problema. Lo importante, en los dos casos mencionados, es que las operaciones necesarias sean hechas siguiendo el orden dictado por la experiencia. No se puede, en el caso del arroz, echar el arroz a la cazuela sin haber echado antes el agua; o bien sofreír el jamón y la cebolla después de haber cocido el arroz, o bien cocer el arroz, la cebolla y las espinacas todo junto. El proyecto de arroz verde en este caso será un fracaso y habrá que tirarlo a la basura. En el campo del diseño tampoco es correcto proyectar sin método, pensar de forma artística buscando en seguida una idea sin hacer previamente un estudio para documentarse sobre lo ya realizado en el campo de lo que hay que 18 proyectar; sin saber con qué materiales construir la cosa, sin precisar bien su exacta función. Hay personas que frente al hecho de tener que observar reglas para hacer un proyecto, se sienten bloqueadas en su creatividad. ¿En qué queda entonces la personalidad?, se preguntan. ¿Nos estamos volviendo todos locos? ¿Todos robots? ¿Todos nivelados, todos iguales? Y empiezan desde cero a reconstruir la experiencia necesaria para proyectar bien. Les costará bastante llegar a entender que algunas cosas hay que hacerlas primero y otras después. Malgastarán mucho tiempo en corregir los errores que no habrían cometido de haber seguido un método proyectual ya experimentado. Creatividad no quiere decir improvisación sin método: de esta forma sólo se genera confusión y los jóvenes se hacen ilusiones de ser artistas libres e independientes. La serie de operaciones del método proyectual obedece a valores objetivos que se convierten en instrumentos operativos en manos de proyectistas creativos. ¿Cómo se reconocen los valores objetivos? Son valores reconocidos por todos como tales. Por ejemplo, si yo afirmo que mezclando el color amarillo limón con el azul turquesa, se obtiene un verde, tanto si se emplean pinturas al temple, al óleo a acrílicas, como rotuladores, o pasteles; estoy afirmando un valor objetivo. No se puede decir: para mí el verde se consigue mezclando el rojo con el marrón. En este caso sale un rojo sucio, aunque aún así, un testarudo podrá decir que para él aquello es un verde, pero lo será sólo para él y no para todos los demás. El método proyectual para el diéeñador no es algo absoluto y definitivo; es algo modificable si se encuentran otros valores objetivos que mejoren el proceso. Y este hecho depende de la creatividad del proyectista que, al aplicar el método, puede descubrir algo para mejorarlo. En consecuencia, las reglas del método no bloquean la personalidad del proyectista sino, que, al contrario, le estimulan a descubrir algo que, eventualmente, puede resultar útil también a los demás. Desdichadamente una forma 19 de proyectar muy común en nuestras escuelas es la de incitar a los alumnos a encontrar nuevas ideas, como si cada vez hubiera que inventarlo todo desde el principio. Obrando de este modo no se les facilita a los jóvenes una disciplina profesional, sino que se les desorienta, con lo que cuando salgan de la escuela se verán ante grandes dificultades en el trabajo que hayan elegido. Por eso conviene ahora establecer ya una distinción entre el proyectista profesional, que tiene un método proyectual, gracias al cual desarrolla su trabajo con precisión y seguridad, sin pérdidas de tiempo; y el proyectista romántico, que tiene una idea "genial" y que intenta obligar a la técnica a realizar algo extraordinariamente dificultoso, costoso y poco práctico, aunque bello. Dejemos pues de lado a este segundo tipo de proyectistas que, por otra parte, i no acepta consejos ni ayudas de nadie!, y ocupémonos del método profesional de proyectación del diseñador.

Bruno Munari. (2004). ¿Cómo nacen los objetos? Apuntes para una metodología proyectual (C. Artal Rodríguez, Trad.; 10.ª tirada). Editorial Gustavo Gili. (Obra original publicada en 1981).

¿Es erróneo intentar mejorar la naturaleza humana?**

¿Es erróneo intentar mejorar la naturaleza humana?**

Arthur Caplan

Recientemente pasé por una clínica de cirugía láser ocular en un centro comercial y en la puerta decía: «No solo este procedimiento es fácil, indoloro y rápido, sino que verá mejor que 20/20». Afirmaban que te harían ver mejor de lo que la mejor naturaleza puede proporcionar. Muy pocas personas tienen una visión así de buena. Ahora bien, ¿eso es inmoral?

Si voy a la cirugía láser, me ajustan los ojos y salgo con una visión mejor que los límites que la biología diseñó en mí, ¿estoy cometiendo un error moral? ¿Soy vanidoso? ¿Es injusto porque otras personas no pueden permitírselo? ¿Es algo que tenemos que considerar inauténtico? ¿O es una distorsión de quiénes somos? Si todos corremos con visión 20/15, ¿somos menos humanos?

**El «es», el «debería» y el «puede»**

Un interés constante a lo largo de los años ha sido la biología evolutiva. Mucha gente ha intentado extraer inferencias de la biología sobre la ética. Creo que es posible hacer algunas inferencias sobre ciertas afirmaciones normativas, pero, en cierto sentido, esto parece violar un principio que los filósofos desde David Hume han defendido con severidad: no se puede pasar de los hechos a los valores, o de un «es» a un «debería». A esto se le llama a veces la «falacia naturalista».

Creo que es cierto que no se puede pasar del «es» al «debería». La biología y la teoría de Darwin no nos dicen realmente nada sobre los límites de lo que deberíamos ser o cómo deberíamos comportarnos. Sin embargo, la evolución y la biología nos dicen cosas sobre los límites de lo que se puede hacer. Esto es el principio de que el «debería» implica el «puede». Para saber lo que podrías querer hacer, o deberías hacer, tienes que tener alguna idea de lo que realmente puedes hacer. Desde Darwin, no tenemos ninguna base para decir que exista un límite biológico sobre lo que podríamos ser o deberíamos llegar a ser.

**La búsqueda de la perfección**

El Consejo Presidencial sobre Bioética de EE. UU. ha estado lidiando con la cuestión de la mejora. ¿Deberíamos intentar mejorarnos utilizando nuevos conocimientos biológicos? El informe del consejo, *Beyond Therapy*, aborda qué hacer con la explosión de conocimiento sobre el cerebro.

El consejo no está solo. Otros, como Michael Sandel, han escrito sobre ello. Al revisar estos trabajos, encontramos temas comunes sobre lo que les inquieta acerca de la idea de diseñar nuestra naturaleza. Una cosa un poco injusta de estos argumentos es que la mayoría de los críticos dicen: «No deberías buscar la perfección». Pero, como dijo Salvador Dalí, «no tienes que preocuparte por la perfección; no vas a llegar a ella». La cuestión real es la mejora. «¿Deberíamos mejorar la naturaleza humana?» es realmente la pregunta.

Los antimejoristas argumentan: «No nos encaminemos por la senda meyorista». Señalan lo que ya está ocurriendo: aumento de pecho, alisado de arrugas, succión de grasa, dopaje sanguíneo. Si no lo detenemos, ¿dónde acabaremos? Todos llevarán implantes de pectorales, todos tomarán fármacos para alterar su estado de ánimo. Hay que controlar este impulso de cambiarnos.

**Mejora y vanidad**

Los críticos de la mejora humana argumentan que, si quieres tener mejor aspecto, eres vanidoso. Yo habría pensado que, si quieres tener mejor aspecto, podrías decir que tienes amor propio. Podrías decir que estás tratando de presentarte en el mundo de una manera que te hace sentir mejor. ¿Por qué no nos quitamos la ropa, tiramos el maquillaje y acabamos con la industria de la moda? Sabemos que parte de lo que nos da placer es intentar controlar nuestra apariencia.

No encuentro nada inherente y evidentemente erróneo en ello. Cuando el Consejo Presidencial habla de este tema de la vanidad, están canalizando a nuestros antepasados protestantes. En defensa de algunos argumentos contra la vanidad, puedo señalar que otras culturas, como Brasil, no tienen las mismas reservas sobre quién se ha hecho un estiramiento facial. No se ponen histéricos.

No estoy diciendo que esté bien que una adolescente de 14 años se haga una operación de aumento de pecho. Creo que deberías aprender a decidir si te gusta tu cuerpo o no, y a esa edad no estás preparado. Pero, desde luego, la vanidad no tiene nada que ver con el interés por pensar más rápido, tener más memoria o ser más fuerte. Eso no es vanidad; eso es función.

**Equidad y justicia**

Es cierto que podríamos encontrarnos, en el mundo desarrollado, teniendo acceso a ingeniería genética e implantes cerebrales que la gente pobre de otros lugares no puede obtener. También es cierto que, dentro de los países ricos, mucha gente no podría comprar muchas de estas cosas que podrían mejorar la capacidad.

Pero tengo una pregunta muy sencilla: ¿el problema es modificar y mejorar nuestra naturaleza biológica, o es un problema de inequidad? No estoy a favor de la inequidad. Pero si eliminamos la inequidad de la ecuación, no hay argumento más allá de que la inequidad es mala. Ya tenemos un sistema de dos clases. No lo celebro, no lo apruebo. Pero lo que está mal es la inequidad, no la biología.

Y lo que es peor, aquellos que dicen preocuparse tanto por ello no hacen nada para sugerir la rectificación de la inequidad ambiental, social y familiar. No les importa que pueda asistir a Harvard todo el día, pero si se trata de una intervención bioingenieril, por alguna razón, no les gusta. Eso no es tratar igual a los casos iguales. La inequidad es el problema, no la ingeniería biológica.

**¿Satisfacción garantizada?**

¿Qué pasa con la idea de que es erróneo porque nos encontraremos infelices si tenemos victorias baratas? ¿Qué pasa si usamos el conocimiento biológico para diseñarnos y poder pensar más rápido? Si tomamos una taza de café cada mañana, ¿deberíamos sentirnos mal moralmente? Al parecer, esa es la emoción barata que no mereces. Deberías despertarte por tu cuenta y correr alrededor de la manzana.

Algunas personas piensan que la única manera de llegar a la cima de la montaña es caminando. A mí me gusta el helicóptero. La vista es la misma. Llego más rápido. Hay muchas cosas de las que nos alegramos y con las que no tenemos nada que ver. No nos esforzamos, ni practicamos, ni luchamos para alcanzarlas. Simplemente ocurren. Eso es la suerte.

No me creo que solo la felicidad ganada sea la felicidad auténtica. Creo que es una distorsión de lo que hace que los seres humanos se sientan satisfechos.

**Criaturas en flujo**

Así que lo que queda en nuestra lucha contra el antimejorista es el argumento de la naturaleza humana. Los demás, creo, se derrumban. La naturaleza humana es probablemente el último bastión de defensa de los antimejoristas.

Somos un revoltijo de rasgos, comportamientos, aptitudes y capacidades moldeados por una serie de accidentes históricos. El problema es que ciertos conservadores que quieren anclar el mundo siguen intentando resucitar el esencialismo platónico. La verdadera amenaza no son los creacionistas científicos, sino los antimejoristas. Aquellos que defienden una esencia distinta, una plantilla de la humanidad que está ahí como un núcleo que no puede ser tocado ni cambiado sin pérdida de quiénes somos.

Los antimejoristas no nos dicen qué es la naturaleza humana. Postulan una noción estática de la naturaleza humana que no es coherente con la evolución. Somos una criatura, o especie, como todas, en estado de flujo. Los antimejoristas cometen el error conceptual de que la forma en que somos es la forma en que deberíamos ser.

No encuentro argumentos de principio sobre por qué no deberíamos intentar mejorarnos en absoluto. No me parece convincente que decir que quieres ser más fuerte, más rápido o más inteligente te haga vanidoso. Eso es lo que hace la agricultura, la fontanería, la ropa, los sistemas de transporte. Todos son intentos de trascender nuestra naturaleza. ¿Nos hacen menos humanos? ¿O son el posible candidato de lo que significa ser humano?

Si nos limitamos, como muchos antimejoristas sugieren, entonces nos privaremos a nosotros mismos y a nuestros descendientes de algunas de las oportunidades más apasionantes que presenta la revolución biológica.

Gnosis y cristianismo: tensión constitutiva

 El cristianismo primitivo no emerge en un vacío, sino en una zona de fricción donde confluyen tradiciones filosóficas, místicas y rituales heredadas del mundo greco-egipcio. En su contacto con corrientes neopitagóricas y neoplatónicas, asimila una serie de dispositivos simbólicos y operativos —el valor del rito, la eficacia del signo, la estructuración de la experiencia a través de la forma— pero establece un límite decisivo: rechaza la Gnosis. No se trata de una exclusión menor, sino de una operación constitutiva. La Iglesia absorbe técnicas, pero niega la lógica que las funda.

La Gnosis, en cambio, insiste precisamente en aquello que el cristianismo busca contener: una lectura esotérica del mundo, donde lo visible es cifra de otra cosa; una ontología dualista, donde la realidad se escinde entre principios en tensión; y una economía simbólica donde el conocimiento no es doctrinal sino transformador. En este marco, el saber no se transmite, se realiza; no se cree, se encarna. De ahí que el cuerpo, lejos de ser negado, se vuelva operador: lugar de inscripción de fuerzas, de tránsito entre niveles de realidad.

Las formas gnósticas —antiguas o reactivadas— tienden a reorganizar la relación entre espiritualidad, naturaleza y deseo bajo una lógica de correspondencias. No hay separación estricta entre lo cósmico y lo íntimo: ambos participan de una misma dinámica energética. El deseo deja de ser una falta para convertirse en vector de conocimiento; la naturaleza ya no es creación subordinada, sino campo activo de fuerzas; el cuerpo, finalmente, no es obstáculo, sino interfaz. Esta reconfiguración abre la posibilidad de prácticas que buscan operar directamente sobre la unidad perdida: desde rituales de fusión simbólica hasta proyectos de recomposición de lo humano como totalidad.

El ideal andrógino condensa esta aspiración: no como figura biológica, sino como modelo de reintegración de lo escindido. Del mismo modo, la idea de una comunión universal —no sólo ética, sino ontológica— apunta a la constitución de un “cuerpo colectivo” donde las individualidades se articulan en una conciencia común. En ambos casos, se trata de forzar, mediante técnicas simbólicas o rituales, una síntesis que el orden cristiano posterga hacia la trascendencia.

Lo que la Iglesia percibe aquí no es simplemente heterodoxia, sino una amenaza estructural: la sustitución de la mediación por la inmediatez, de la fe por la operación, de la salvación diferida por una realización inmanente. Por eso la Gnosis no puede ser integrada sin desarticular el sistema. Sin embargo, su persistencia histórica indica que aquello que fue excluido no desaparece, sino que retorna bajo nuevas configuraciones, reactivando, en distintos momentos, la tensión entre institución y experiencia, entre dogma y transformación.

 Los medios deben ser liberados, deben ser retirados de la propiedad privada y del patrocinio comercial, deben ponerse al servicio de toda la humanidad.

Debemos hacer que los medios pertenezcan… debemos asumir un control consciente sobre la videosfera.
Debemos arrancar la red intermedia de la inteligencia arcaica y corrupta que ahora la domina.

El documental

 El documental deja de ser índice de lo real y pasa a operar como dispositivo de modelización: no registra un referente previo, sino que produce efectos de realidad. La distinción realidad/ficción colapsa; ambos términos circulan dentro de una misma lógica de simulación.

La “no intervención” es imposible: lo filmado ya está preconfigurado como imagen y como performance mediática. La cámara no revela, sino que co-produce lo visible; el acontecimiento emerge en función del dispositivo que lo capta.

Las estrategias de inmediatez (duración, cercanía, ausencia de voz autoral) no restituyen verdad, sino que intensifican la hiperrealidad: exceso de presencia que neutraliza el sentido. Se sustituye explicación por inmersión, generando simultáneamente saturación e indeterminación.

El documental funciona como máquina proyectiva: cualquier interpretación es validada porque el objeto está ya modelado por los códigos que la producen. No hay exterioridad crítica; análisis y objeto co-circulan en un mismo circuito.

El punto de vista se inscribe como estructura invisible, un punto ciego indemostrable que organiza sin aparecer. Así, el documental deviene simulacro: produce, refleja y disuelve lo real en el mismo gesto.

 Aquí tienes un resumen del texto, reducido aproximadamente al 30% de su extensión original pero manteniendo su estructura conceptual y estilo.

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### Los sonidos naturales del antropoceno

Los entornos naturales se caracterizan no solo por el paisaje visual, sino también por los sonidos que los habitan: el viento, el susurro de las hojas, el fluir del agua y las voces de los animales. Estos paisajes sonoros no solo nos envuelven con sensaciones agradables, sino que representan la biodiversidad y la riqueza de los ecosistemas.

La **ecoacústica** estudia el entrelazamiento de tres componentes del paisaje sonoro: la **biofonía** (sonidos de los seres vivos), la **geofonía** (fenómenos físicos naturales) y la **antropofonía** (sonidos generados por el hombre). Con la revolución industrial, la antropofonía añadió un nuevo componente: la **tecnofonía** (ruido de máquinas), que puede volverse invasiva y generar contaminación acústica con efectos negativos tanto en humanos como en la fauna.

El concepto de paisaje sonoro (*soundscape*), nacido en el campo musical y antropológico, se ha desarrollado también en la ecología y la zoología. El paisaje sonoro tiene un valor estético —por el placer que sentimos al escuchar los sonidos de la naturaleza— pero también un gran valor científico para comprender fenómenos a corto y largo plazo. La **bioacústica** estudia los sonidos que los animales producen para comunicarse, aparearse, cazar o percibir peligros, así como su reacción al ruido humano.

La tecnofonía, generada principalmente por el transporte (carreteras, aviones, barcos) y la industria, produce ruido continuo de baja frecuencia que se propaga a grandes distancias, afectando incluso áreas de alto valor naturalista. El ruido antropogénico reduce el potencial de comunicación de los animales: algunas especies abandonan áreas ruidosas, otras intentan compensar elevando la frecuencia de sus vocalizaciones.

Rachel Carson, en *Primavera silenciosa* (1962), predijo un mundo sin cantos de pájaros ni ranas, devastado por pesticidas y la transformación industrial del hábitat. Sus temores se han cumplido: Bernie Krause, padre de la ecoacústica, afirma que casi el 50% de los paisajes sonoros que grabó durante décadas han desaparecido o están profundamente alterados.

El paisaje sonoro es un componente fundamental de cada ecosistema y necesita ser estudiado, monitoreado, protegido y restaurado donde haya sido alterado. Escuchar los sonidos de la naturaleza se ha convertido también en una atracción para el turismo naturalista, incluso en agroecosistemas bien gestionados que combinan producción, protección ambiental y turismo.

satoshi